රුසියාවේ මොස්කව් නුවර වාස්ත විද්‍යාඥ සනත් අබේසේකරගෙන් නව මතයක්
ජල, ශිලා, මාලක සහ මාලිගා යන අංගෝපාංගවලින් සමන්විත රාජකීය බලකොටුවක් වූ සීගිරිය ලෝක උරුමයකි. එය ලෝක උරුමයක් වීමට වෙසෙසින්ම බලපෑවේ පර්වත බෙයදයේ නිර්මිත සිතුවම්ය. එහි චිත්‍ර 500ක් පමණ වූ බව කැටපත් පවුරේ ගීවල සඳහන් නමුත් අද දක්නට ඇත්තේ චිත්‍ර ස්වල්පයකි. පර්වත පාමුල සිට අඩි 120ක් පමණ උසකදී දැකිය හැකි මේ aඅමිල බිතු සිතුවම් කෙරෙහි ලොව පුරා පුරාවිද්‍යාඥයන්ගේ පමණක් නොව ඉතිහාසඥයන්ගේ, චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ, සාහිත්‍යධරයන්ගේ, ගෘහ නිර්මාණ හා වාස්තු විද්‍යාඥයන් ඇතුළු විද්වතුන්ගේ ද අවධානය යොමු වී තිබෙනවා පමණක් නොව සීගිරි සිතුවම් පිළිබඳ මතවාද ගොඩනඟන්නට ද අදත් ඔවුහු උත්සුක වෙති. මෙවර 'කටාරම'ඔබ වෙත ගෙන එන්නේ කාශ්‍යප රජුගේ පාවෙන රජ දහන සහ සීගිරි සිතුවම් පිළිබඳ නව මතයකි. රුසියාවේ මොස්කව් නුවර වාස්තු විද්‍යාඥයකු වන සනත් අබේසේකර මහතා ඒ පිළිබඳව දක්වන මතය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරමු.
සීගිරි සංකීර්ණයේ ඇති චිත්‍ර සම්බන්ධයෙන් විවිධ මත කලින් කල ඉදිරිපත්ව තිබෙනවා. මෙහි නිරූපණය කර ඇත්තේ පිදුරංගල වන්දනාවේ යන කාශ්‍යප රජුගේ අන්ත:පුර අඟනුන් යැයි එච්.සී.පී.බෙල් පවසනවා. විජ්ජුලතාවන් සහ මේඝලතාවන් යැයි සෙනරත් පරණවිතාන පවසනවා. දකුණු ඉන්දීය විශ්වාසයන්ගෙන් පැවසෙන අප්සරාවන්ට සමාන අය යැයි ආනන්ද කුමාරස්වාමිගේ මතයයි. සීගිරිය මහායානික බෞද්ධ ආරාමයක් පිහිටි ස්ථානක් යැයි සලකනවුන් මෙහි සිතුවම් කර ඇත්තේ අවලෝකිතේශ්වර මූලික කරගත් තාරා දේවියගේ අවතාර හා ඇයගේ සේවිකාවන් බව රාජා ද සිල්වා කියයි. තරු පිරි අහසක් යැයි චන්ද්‍රා වික්‍රමගමගේ පවසයි. හුදෙක් කාන්තාවන් යැයි බෙනිල් ප්‍රියංක ආදී වශයෙන් මේ පිළිබඳ ඉදිරිපත් වී ඇති මත රාශියක් තිබෙනවා. වාස්තු විද්‍යාඥයකුගේ, මූර්ති ශිල්පියකුගේ සහ චිත්‍ර ශිල්පියකුගේ කෝණයෙන් සීගිරි සංකීර්ණය සහ එහි නිරූපිත චිත්‍ර අතර ඇති සම්බන්ධය ඔබ දකින්නේ කෙසේද?
සීගිරියේ දැනට ඉතිරිව ඇති බිතු සිතුවම් කොටස් විශාල චිත්‍රයක කුඩා කොටසක් බව සැවොම පිළිගත් කාරණයක්. ඉතින් මෙහි ඇඳ තිබෙන සිතුවම් පිළිබඳ ඍජු අර්ථකථනයක් දීමට යෑම, කැණීමකින් හමු වූ කටගැටිය අවශේෂ නොවූ, බඳ කොටස පමණක් නියෝජනය කරන කුඩා වළං කැබැල්ලක් පදනම්කොට ගනිමින් එම වළ‍ඳේ සම්පුර්ණ හැඩය හා පෙනුම ගැන නිගමනයකට ඒම වැනි භාරධූර මෙන්ම අවිනිශ්චිත (unconfident) දෙයක්. එම නිසා මේ සිතුවම්වලට පාදක වූ මාතෘකාවට වඩා එහි නිර්මාණාත්මක හා ප්‍රායෝගික කර්තව්‍ය (function) ගැන කථා කිරීම යෝග්‍ය යැයි මම සිතනවා. මෙම චිත්‍රවල ඉතාම කුතුහලය දනවන හා අවධානයට ලක් කළ යුතු කාරණය වන්නේ දැනට සංරක්ෂණය වී ඇති සීගිරි බිතු සිතුවම්වල ප්‍රශ්නකාරී 'පිහිටීමයි' (quizzical location).
ඕනෑම පර්යේෂකයකුගේ නිරීක්ෂණයට බඳුන් වන කවර හෝ ස්ථානයක් හෝ වස්තුවක් ප්‍රහේලිකාවක් වන තරමට එමඟින් තාර්කික උපන්‍යාස ගොඩනැඟීමට අවකාශ සලස්වා දෙනවා. ප්‍රහේලිකාවට තුඩු දෙන ස්ථානයේම මේ සිතුවම් කොටස (fragment) ඉතිරිව තිබීම, එනයින් අපේ භාග්‍යයක්. ප්‍රස්තුත කාරණය සාකච්ඡාවට ගැනීමේදී එවැනි කල්පිත ගොඩනැඟීමට අවශ්‍ය පළමු ඉඟිය අපට ලැබෙන්නේ දැනට අවශේෂ වී ඇති සීගිරි බිතු සිතුවම් කෙරෙන්. මෙහිලා අවධානයට ගත යුතු ප්‍රධාන නොගැළපීම වන්නේ, සීගිරි බිතු සිතුවම් ප්‍රමාණානුකූලව ගත් විට සාමාන්‍ය මිනිසකුගේ විශාලත්වයට බොහෝ දුරට සමානවීමත් (life-size), ඒ අතරම විසි වැනි සියවසේදී කෘත්‍රිමව නිර්මාණය කළ ලෝහමය පියගැට පෙළ දිගේ ඉහළට නැඟ චිත්‍ර අසලට නොපැමිණ, මෙම චිත්‍ර කොටස රසවිඳීමට නොහැකි වීමත් යන කාරණයයි.
මා එසේ කියන්නේ සීගිරි උද්‍යාන සැලසුම අධ්‍යයනය කරන කල, මේ චිත්‍ර ඉතාම සමීපව නැරඹිය හැකි දුර ප්‍රමාණය මීටර් 20-30ත් අතර තරම් වන විශාල දුරක් බව පැහැදිලි වන නිසයි. ඒ හෙල්මලු උද්‍යානයේ (Terrace Garden) ඉහළ ලක්ෂ කිහිපයක සිටයි. ප්‍රායෝගිකව මිනිසකුට මේ චිත්‍ර වෙත සමීප විය හැකි ආසන්නතම ලක්ෂය වන්නේ ඊට පහළින් ඇති කැටපත් පවුරෙන් ආරක්ෂා වී ඇති පෙත් මඟ වුවත්, එහි සිට බලන විට මේ චිත්‍ර කොටස නිරීක්ෂණය කළ නොහැක්කේ ඊට ඉහළින් පිහිටි ගලේ ඇති නෙරුම හේතුවෙනි. මේ චිත්‍ර ශේෂව ඇත්තේ සමස්ත ගල් පෘෂ්ඨයෙන් ඇතුළට ස්වභාවිකව කිඳා බැස ඇති දිගැටි කුඩා ලෙනකයි.
![]()
එසේම අවධානය යොමු කළ යුතු අනෙක් කරුණ වන්නේ මේ ලෙන දක්වා නැඟ චිත්‍ර නැරඹිය හැකි වන සේ සෝපාන පන්තියක් හෝ මාලක හෝ සකසා තිබූ බවට වන කිසිදු සාක්ෂියක් නොමැතිවීමයි. සාමාන්‍යයෙන් පැ‍රැණි යුගයේ චිත්‍ර නිර්මාණය කෙරුණේත්, සමස්තයක් වශයෙන් චිත්‍ර භාවිත කර ඇත්තේත් කථා කලා මාධ්‍යයක් වශයෙන්, එනම් නරඹන්නාට යම්කිසි පණිවිඩයක් කියාපෑමේ අරමුණෙන්. පැ‍රැණි ලංකාවේ මෙන්ම ලෝකය පුරාමත් විසිරී ඇති ආගමික චිත්‍ර, රාජ්‍ය කීර්තිය පැතිරවීම උදෙසා නිර්මිත චිත්‍ර (යුද ප්‍රයාන වැනි) දේ මෙයට උදාහරණයි. එහෙත් අද දක්වා ශේෂ වී ඇති සීගිරි පර්වතයේ චිත්‍ර ගුහාවේ සිතුවම් කර ඇති පුද්ගල රූප එවන් කාර්යයක් සඳහා ඍජුව යොදා ගත්තේ නැති බවයි මගේ තර්කය වන්නේ.
මෙය උභතෝකෝටිකයක් (paradoxes). සමස්තයට ප්‍රතිවිරුද්ධ දෙයක්. කෙටියෙන් සඳහන් කළහොත්, සීගිරියේ ශේෂ වී ඇති චිත්‍ර වනාහි එහි පැමිණෙනවුන්ට හුදෙක් කිසියම් පණිවිඩයක් ලබාදීම සඳහාම භාවිත කළ සන්නිවේදන මෙවලමක් ලෙස සැලකීම නිවැරැදි නොවන බව පැහැදිලි වෙනවා. ඒ අනුව, ඔබගේ ප්‍රශ්නයේ සඳහන් සීගිරිය අධ්‍යයනය කිරීමේ නියැළි ශ්‍රේෂ්ඨ විද්වතුන් ඉදිරිපත් කළ මතවාද දෙස වෙනත් මානයකින් බැලීමට පාඨකයා පෙළඹවීමයි මාගේ අධ්‍යාශය වන්නේ. සීගිරිය නිර්මාණය කළ සමයෙහි මේ චිත්‍ර චඩාත් තීව්‍ර වර්ණ යොදා දීප්තිමත් අන්දමින් පැවතීමට අවකාශ තිබුණු බව සලකන අයකු ඉහත කී තරම් දුරක සිට වුවත් මේ චිත්‍ර සීගිරියට පැමිණෙනවුන්ට දැක ගැනීමට හැකි වන පරිදි සකසා තිබුණු බවට තර්ක කළ හැකියි. එහෙත් දුර හා චිත්‍රවල පරිමාණය අතර සංසන්දනාත්මක ඇගයීමක් කිරීමේදී එම තර්කය කිසිසේත් සාධාරණීකරණය කළ නොහැකියි. එසේම සීගිරියේ ඇඳ තිබෙන සුප්‍රකට චිත්‍ර, සීගිරිය පුරා විසිර පවතින ජල උද්‍යානයන්හි තිබෙන පොකුණුවල ජල තටාකය මත පරාවර්තනය කර එමඟින් නරඹන්නාට ආවේගයක් (emotion/effect)ලබාදීම එහි ලා පැවති ප්‍රධාන කාර්යය වූ බවට මතයක් කලෙක සිට ඉදිරිපත් වී තිබෙනවා. එහෙත් සීගිරියේ චිත්‍ර මෙකී පොකුණුවල ජල පෘෂ්ඨය මත ප්‍රතිබිම්බනය වීමට සලස්වා, නරඹන්නාට තාත්වික පින්තුරයක් ප්‍රක්ෂේපණය කිරීම නිර්මාණ ශිල්පියාගේ ‘මූලික’ අපේක්ෂාව වී නම්, එවිට සීගිරි බිතු සිතුවම් නිර්මාණය කිරීමට තිබුණේ හිස යටිකුරු වන අන්දමටයි. මන්දයත් මේ චිත්‍ර ජල පෘෂ්ඨය මත පරාවර්තනය වී, නරඹන්නාට තාත්වික දර්ශනයක් ප්‍රතිබිම්බනය කිරීමට නම් එකී සිතුවම් අංශක 180ක කෝණයකින් ප්‍රක්ෂේපණය කළ යුතුව තිබූ නිසයි.
එසේම මෙම චිත්‍ර හා පොකුණු අතර ඇති දුර සැලකිල්ලට ගැනීමේදී චිත්‍රවල පරිමාව සමඟ ගැටීමක් ඇති වෙනවා. එහෙයින් මේ චිත්‍ර කෙසේවත්, චිත්‍ර ලෙස ජල උද්‍යානයේ පොකුණුවල ජල පෘෂ්ඨය මත පරාවර්තනය කර එයින් යම්කිසි නිශ්චිත පණිවිඩයක් නරඹන්නාට ලබාදුන් බවට ඉදිරිපත් වන මතය ශක්ති සම්පන්න නැහැ. එනමුත් මේ සිතුවම්, සිතුවම් වශයෙන් නොව වර්ණ පදාස වශයෙන් ජල පෘෂ්ඨයෙහි ප්‍රතිබිම්බනය වූ බවත් එයින් කිසියම් අලංකාරයක් සමස්තයක් වශයෙන් මුළු සීගිරි සංකීර්ණයටම එකතු වූ බවත් කිසිවකුට බැහැර කළ නොහැකි කාරණයක්.
ඒ වගේම තවත් අමතක නොකළ යුතු කාරණයක් වන්නේ, මුල් සැලැස්මට (original plan) අනුව, මහා ජල උද්‍යානයේ පිහිටි පොකුණු වටා පවුරු ඉදිකොට තිබූ බවයි. එම ප්‍රාකාරයෙන් කොටසක් යැයි අනුමාන කළ හැකි බිත්ති කොටසක් කපරාරුවත් සහිතව අදටත් ශේෂව පවතිනවා. පොකුණට මුහුණලා පිහිටි එම ප්‍රාකාර බිත්ති මතද සිතුවම් හෝ අනුරාධපුරයේ රන්මසු උයනේ ජල උද්‍යානයක නිමවා ඇති හස්තීන් නිරූපිත උන්නත කැටයම් වැනි රූප හෝ මඟින් අලංකාර වූ බව අනුමාන කළ හැකියි.
එහෙත් මෙහිලා මා අවධානය යොමු කිරීමට බලාපොරොත්තු වන්නේ සීගිරි පර්වත පෘෂ්ඨයේ බටහිර පැත්තේ නිර්මාණය කර තිබූ සමස්ත චිත්‍ර ඵලකය සකසා තිබුණේ කුමන කරුණක් අරබයා දැයි යන ප්‍රශ්නයට පිළිතුරක් සොයා යෑමටයි.
ඔබ දකින ආකාරයට, ඒ සීගිරි චිත්‍ර නිර්මාණය වූයේ කුමක් පරමාර්ථ කොටගෙනද?
මේ ගැටලුව නිරාකරණය කිරීම පිණිස මේ චිත්‍ර ඵලකයේ ගෘහ නිර්මාණාත්මක සහ සංකල්පීය කාර්යභාරය (conceptual function)පිළිබඳව, හුදෙක් ප්‍රකට අප්සරාවන් හෝ සීගිරි සංකීර්ණය පුරා විසිරී ඇති සිතුවම් පමණක් අධ්‍යයනය කර තීරණයකට එළඹීමට වඩා, නිර්මාණ ශිල්පියා තම සැලැස්මේ, සංකල්පනාත්මක හා ප්‍රායෝගික ප්‍රතිඵලය (targeted purpose) සාක්ෂාත් කරගැනීම අරබයා චිත්‍ර කලාව, සංකීර්ණයේ අනෙකුත් අවයව හා සංඝටනය කිරීමේදී භාවිත කළ පුළුල් දෘෂ්ටිය (comprehensive vision) සමස්තයක් වශයෙන් සලකා අධ්‍යයනය කළ යුතු වනවා.
ඒ සඳහා අප මාතෘකාවට භාජනය වන මේ චිත්‍ර කොටස අයත්ව තිබූ සමස්ත චිත්‍ර බදාමයේ (painting plaque/canvas) විකාශනය පිළිබඳ උපකල්පනය කරගැනීමට උත්සාහ කරමු.
සිරස් වශයෙන් පහළට ගත් කල පවුර අසලින් වැටී ඇති පෙත් මඟ දක්වා මේ මහා චිත්‍ර ඵලකය විකාශනය වූ බව උපකල්පනය කළ හැකියි. සිරස් අක්ෂයේ ඉහළ සීමාව පිළිබඳ අපට සාක්ෂ්‍ය සපයනුයේ ගලේ මුදුනට මඳක් යටින් පිහිටි දැනට අවශේෂ වී ඇති කටාරම් කොටස්. මඳ වැස්සක් වැටෙන විට සීගිරි පර්වතයේ ජලය රූරා වැටෙන අන්දම මනාව විදහාපාමින්, ඊට යටින් පිහිටි චිත්‍රවලට ජලයෙන් ආරක්ෂාව සපයමින් කටාරම පෙනී සිටි අන්දම ප්‍රත්‍යක්ෂ වෙනවා. තිරස් අක්ෂය ගත් විට සීගිරි පර්වතයේ බටහිර පැත්තේ පර්වත බිත්තියේ පමණක් නොව පර්වතය වටේම දිගු පටියක් සේ මේ චිත්‍ර ඵලකය විකාශනය වී තිබෙන්නට ඇතැයි අනුමාන කිරීමට පොළඹවන සාධක තිබෙනවා. සීගිරි පරිශ්‍රයේ බටහිර බිත්තියේ ඇති කටාරමට සමගාමීව පර්වතයේ අනෙක් පැතිවලද කටාරම් කොටා තිබීමෙන් පෙනී යන්නේ, පර්වතය වටාම චිත්‍ර තීරුව ඇඳීමට සැලසුම් කර තිබූ බවයි. තවද, සීගිරියේ නැගෙනහිර ප්‍රවේශයේ පිහිටි වාස්තු විද්‍යාත්මක සාධක මඟින් පෙන්නුම් කෙරෙනුයේ එම ප්‍රදේශයේ ගොඩනැගිලි නිම කිරීමට ප්‍රථම ඉදිකිරීම් අත්හැර දමා ඇති බවයි. එනයින් පර්වත බිත්තියේ සිතුවම් කටයුතු ද අතරමඟ නතර කරදැමීමට සිදුව ඇති බව අනුමාන කළ හැකියි. නැඟෙනහිර ප්‍රදේශයේ පර්වත බිත්තියේ සමහර ස්ථානවල ශේෂව ඇති මැටි කපරාරු බවට සැක කළ හැකි පැල්ලම් කිහිපයක් පර්වත පාමුල සිට නිරීක්ෂණය කළ බව 1984–1992 කාලයේ සංස්කෘතික ත්‍රිකෝණයේ පුරාවිද්‍යාඥයකු ලෙස නැඟෙනහිර ප්‍රවේශයේ කැණීම්වලට සෘජු ලෙස සම්බන්ධව සිටි ආචාර්ය ප්‍රියන්ත කරුණාරත්න අනුමාන කරනවා. එනයින් නැඟෙනහිර පර්වත බිත්තියද කපරාරු කිරීමේ මූලික කටයුතු ආරම්භ කර තිබූ බවත් එහි චිත්‍ර නිර්මාණය කිරීමට සැලසුම් කර තිබූ බවත් නිගමනය කළ හැකියි.
එසේම, සීගිරිය නැරඹීමට පසු කලෙක පැමිණි සංචාරකයන් කැටපත් පවුරේ තබා ඇති සීගිරි පර්වතයේ නිරූපිත අඟනුන් පන් සියයක් පිළිබඳ කෙරෙන සඳහන අතිශයෝක්තියක් වශයෙන් සැලකුවත් එමඟින් පවා පැහැදිලි වනුයේ විශාල පරාසයක් පුරා පැතිරුණු චිත්‍ර ඵලකයක් ඒ වන විටත් ගල මතුපිට ශේෂව පැවති බවයි. කැටපත් පවුරට ඉහළින් ඇති සෑම නාරි රූපයක්ම නිර්මාණය කර තිබෙනුයේ ඔවුන්ගේ බඳ පෙදෙසින් යට වලාකුළෙන් වැසී ඇති අන්දමටයි. චිත්‍ර බදාමය පිරිමැද දර්පනයක් සේ ඔප දමා තිබුණ නිසා (එකල මෙය දීප්තිමත් සුදු පැහැයට වඩාත් සමීප වර්ණයක් ගත් බවට අනුමාණ කළ හැකියි. ඒ, දැන් ශේෂව පවතින බදාමයෙහි ඇති කහ ගතියෙන් යුත් සුදු වර්ණය නොවෙයි) පහළ සිට චිත්‍ර නරඹන පුද්ගලයාට ඒ පෘෂ්ඨයෙන් අවට ආකාශය පරාවර්තනය වී දිස් විය යුතුව තිබුණා. සීගිරි ලලනාවන්, එය නරඹන පුද්ගලයාට වඩා අධ්‍යාත්මයෙන් උසස්, අහසේ සැරිසරන ජීවීන් වශයෙන් නිරූපණය කිරීමට ශිල්පියා උත්සාහගෙන තිබෙන බව එමඟින් බැසගත හැකි පළමු උපකල්පනයයි. එමෙන්ම, චිත්‍ර බ‍‍ඳෙන් වෙන් කිරීමේ විධික්‍රමය උපයෝගී කර ගෙන තිබීමේ දෙවැනි ප්‍රධාන ප්‍රයෝජ්‍යතාව වන්නේ, චිත්‍ර නිර්මාණයේදී ඉතා වැදගත් වන ගැටලුවකට පිළිතුරු සොයාගැනීමට එමඟින් හැකි වී තිබීමයි. ඒ ආකාරයට, මෙහි සම්පූර්ණ රූපකායයන් නිර්මාණය නොකිරීම මඟින්, සමස්ත චිත්‍රයේ ගැඹුර (depth-දුර වස්තු හා සමීප වස්තු) (differ) පෙන්වීම පිළිබඳ ප්‍රශ්නයෙන් (perspective) සරල ක්‍රමයකින් මිදී ගැලවී යෑමට චිත්‍ර ශිල්පියා උපායක් සලසාගෙන තිබෙනවා. (මහනුවර යුගයේ එන තීරු චිත්‍ර සම්ප්‍රදායේදී මෙම ගැටලුවට මුහුණ දීමට ශිල්පියාට සිදුවන්නේ නැහැ.)
එසේම මෙහිලා අවධානය කළ යුතු තවත් වැදගත් කරුණක් වන්නේ, ජීවියකුගේ සකල අඟපසඟ (සර්වාංගය-හිස සිට දෙපතුල් දක්වා) සහිත සම්පූර්ණ චිත්‍ර නිර්මාණය කර තිබුණේ නම් ඒවා නිර්මාණය කළ හැකිව තිබුණේ චිත්‍ර ඵලකයේ පහළ කොටසේ වීමයි. ඒ කිසියම් ඍජු පණිවිඩයක් ලබාදීමේ කාර්යය අරබයා කළ චිත්‍රයි. මෙහිදී රජුගේ රණ ප්‍රයාන ඇතුළු වීර ක්‍රියාද, නැතහොත් සීගිරි පර්වතය මුදුනේ එකල පැවතියේ යැයි උපකල්පනය කෙරෙන ආගමික ඇදහිලි, වතාවත් ආදිය පිළිබඳ පෙර ඉඟියක් දීම වැනි කරුණු අරබයා නිර්මාණය වී තිබුණු චිත්‍ර බව උපකල්පනය කළ හැකියි. මේ මඟින් රජ දහනේ හිමිකරුගේ, එනම් ගෘහමූලිකයාගේ උත්තුංග කාර්ය සඵලත්වය ඉස්මතු කොට දක්වන, ඔහුගේ බල පරාක්‍රමය, දේවත්වය ප්‍රත්‍යක්ෂ කරන කිසියම් කතා වස්තු වැනි දේ ඒවායෙහි නිර්මාණය විය යුතුව තිබුණු බවට අදහස් කළ හැකියි. එම චිත්‍ර සාමාන්‍ය අන්දමට පාද පවා චිත්‍රණය කොට තිබුණු ඒවා විය යුතුයි, සම්පූර්ණ රූපකායයන් විය යුතුයි. මෑතකදී කැටපත් පවුරේ පිට බිත්තියේ හමුවූ චිත්‍ර මඟින් මෙය තවත් තහවුරු වෙනවා. මේ චිත්‍ර විශේෂයෙන් අධ්‍යයනය කළ ප්‍රවීණ බිතුසිතුවම් සංරක්ෂක ඩයස් වගාච්චි විසින් 2004දී සංස්කෘතික අමාත්‍යාංශය යටතේ ඇති ලංකා කලා මණ්ඩලයේ වාර්ෂික ‘කලා’ සඟරාවේ පළ කරවන ලද ලිපියකින් ඒ බව පෙන්වා දී තිබෙනවා.
![]()
දැනට දක්නට තිබෙන චිත්‍රවල රිද්මීය චලන හොඳින් අධ්‍යයනය කිරීමේදී, ඉහළ වලාකුළු මත පාවෙමින් සිටින අය පහළින් තිබූ දර්ශනයේ (episode) සිටිනවුන් හට හෝ පවුර ආශ්‍රිතව ඉදිකර තිබූ පෙත් ම‍ඟෙහි (passage) සැබවින්ම ගමන් කළවුන් හට ආශිර්වාද කරමින් මල් ඉහිනවා වැනි දර්ශනයක් නිරූපණය වුණා යැයි සැලකිය හැකියි. සීගිරි සංකීර්ණය ගොඩනැඟීමේදී එහි ඇනවුම්කරු බලාපොරොත්තු වූයේ සීගිරි පර්වතය මුදුණේ ජීවත් වන තමන්ට වඩා පහළ මට්ටමින් සිට තමන්ට බුහුමන් දක්වන, එහෙත් සාමාන්‍ය මිනිසුන්ට වඩා ඉහළ මට්ටමින් සිටින ජීවීන්/වස්තූන් (deities/creatures) අහසේ නිරූපනය කිරීමටයි. එනයින් අද අප දකිනා සීගිරි චිත්‍රයන්හි නිරූපිත රූප මඟින් නිරූපනය වන්නේ අතරමැදි ජීවියෙක්. මෙමඟින් අපේක්ෂා කෙරුණේ, පර්වතය මුදුනේ වැඩ සිටින රජු ‘දේවාතිදේව’ සංකල්පයෙන් හුවා දැක්වීමයි.
ඔබ හුවා දක්වන්නට උත්සාහ කරන සීගිරි සංකීර්ණයේ චිත්‍ර ඵලකය ගොඩනැඟීමේ සංකල්පීය කාර්යභාරය (conceptual objective) අපට තවමත් අපැහැදිලියි. වඩාත් පහසුවෙන් අවබෝධ කර ගත හැකි වන අන්දමට මෙම සංකල්පය සරලව පැහැදිලි කර දිය හැකි ක්‍රමයක් තිබෙනවද?
මෙම චිත්‍ර ඵලකය යොදා ගනු ලැබුණේ පාරදෘෂ්‍ය හෝ දිලිසෙන පෘෂ්ඨ නිර්මාණය කිරීමේ වාස්තු විද්‍යාත්මක ශිල්ප ක්‍රමයට ආදේශකයක් වශයෙන් යන්නයි මා ඉදිරිපත් කරන තර්කය වන්නේ. සීගිරි සංකීර්ණය නිර්මාණය කෙරුණු පස් වැනි සියවසේදී, වීදුරු වැනි පාරදෘෂ්‍ය හෝ දිලිසෙන පෘෂ්ඨ (ආලෝකය පරාවර්තනය වන) නිර්මාණය කිරීමේ ගොඩනැඟිලි ද්‍රව්‍ය ලබා ගැනීම පහසු වුණේ නැහැ. එසේම ඒවා බරින් අධික ද්‍රව්‍යයක්ද නොවිය යුතු වුණා. දහනය කිරීමෙන් ඔපමට්ටම් කළ පිඟන් මැටි (glazed ceramic) හෝ කිරිගරුඬ වැනි පාෂාණ ඔපමට්ටම් කර ආදේශකයක් වශයෙන් යොදා ගත හැකිව තිබුණත් එය අපහසු කාර්යයක් වුණා. ඒ බර අධික වීම හා පර්වතයේ මතුපිට අතුරා ඇල්ලීමේ තාක්ෂණික දුෂ්කරතා නිසා. (ඊජිප්තුවේ පිරමීඩවල මතුපිට පෘෂ්ඨය නිර්මාණය කෙරුණේ ඔපමට්ටම් කළ පාෂාණවලින්. නමුත් පිරමීඩ බිත්ති, නිවැරදි ජ්‍යාමිතික හැඩතල ගත් නිසාත්, සොබාදහම විසින් නිර්මිත අසමතුලිත පාෂ්ඨයක් නොවූ නිසාත් එම බිත්ති උළු (tiles) එකී පෘෂ්ඨ මත ඇතිරීම තාක්ෂණික වශයෙන් සීගිරියට වඩා පහසු වුණු බව අප අමතක නොකළ යුතුය).
මෙමඟින් අපේක්ෂා කෙරුණේ ස්වාභාවික ආලෝක කිරණ, ගොඩනැඟිලිවල සංකල්පීය අරමුණු සාක්ෂාත් කර ගැනීම උදෙසා භාවිත කිරීමයි.
මෙම ආලෝක ධාරා භාවිතාව (light-ray demonstration) සඳහා ගරුඬ පාෂාණ යොදාගෙන තිබෙන ආකාරය වර්තමානයේ පෙන්විය හැකි හොඳම අවස්ථාවක් වන්නේ, කාර්මික විප්ලවයෙන් පසු ඉදිකෙරුණු දැවැන්ත බහුමහල් ප්‍රාසාදයි. (skyscrapers)එහිදී සිදු කෙරෙන්නේ ආලෝක කිරණ පරාවර්තනය කරන පෘෂ්ඨ නිර්මාණය කිරීමේ මෙම සිද්ධාන්තය භාවිත කිරීමයි. ලෝහ මිශ්‍ර වීදුරු බහුලව නිෂ්පාදනය කිරීම පටන් ගත් පසු මෙය තවත් ව්‍යාප්ත වන්නට වුණා. කාර්මික විප්ලවයේ ප්‍රතිඵල වශයෙන් නවීන ගොඩනැගිලි ද්‍රව්‍ය හා නව තාක්ෂණය මිශ්‍ර කිරීමෙන්, ලෝකයේ මුළු ගෘහනිර්මාණ ශිල්ප කලාවම වෙනස් කිරීමට පාදක වූ විප්ලවකාරී සොයා ගැනීමක් සිදු කෙරුණා. ඒ සොයාගැනීම වන්නේ සවි කොන්ක්‍රීට් ය. (reinforced concrete) අමෙරිකාව වැනි රටවල, යට කී බහුමහල් ප්‍රාසාද හා ගෘහයක සරල හැඩතල වෙනුවට විවිධාකාර මෙන්ම සමහරවිට ස්වභාවධර්මයේ ආකෘතින්ගේ ද හැඩගත් (convoluted natural forms) ගොඩනැගිලි නිර්මාණය වීම ආරම්භ වන්නේ ඉන් පසුවයි.
ඉන් ඉක්බිති සිමෙන්ති ගොඩනැඟිල්ලක ඇති දරදඬු බව, දෘෂ්ටිමය වශයෙන් පෙනෙන බර සැහැල්ලු කර පෙන්වීමේ අවශ්‍යතාවක් මතු වුණා. මොකද මෙවැනි ගොඩනැඟිලි මානසිකව මිනිසුන් පීඩාවට පත් කරන නිසා. මහා නගර, කොන්ක්‍රීට් කැලෑ බවට පත්වෙමින් තිබුණා. මෙම හැඟීම මිනිස් මනසින් ඉවත් කිරීමට, ඊට එරෙහිව සටන් කිරීමට ශක්තිමත් සහ සැහැල්ලු ගොඩනැඟිලි ද්‍රව්‍යයක් වශයෙන් වීදුරු මතු වී එන්නේ ඉන් පසුවයි. එමඟින් සත්‍ය වශයෙන් ගොඩනැඟිල්ලේ බර අඩු වෙනවා. එසේම මෙමඟින් එක ගලින් කුරුල්ලන් දෙදෙනකු බිම දා ගැනීමට වාස්තු විද්‍යාඥයා සමත් වුණා. මෙම ගොඩනැඟිලිවල පැති පෙනුම් (facades) වීදුරුවලින් ආවරණය කරන්නට පටන් ගැනීමෙන් පළිඟු හෝ වීදුරු (crystal) ගෙයක් වැනි දෙයක් නිර්මාණය වුණා.
යට සඳහන් කළ පරිදි, එමඟින් එක් පැත්තකින් ගොඩනැඟිල්ලේ සත්‍ය බර අඩුකර ගත හැකි වුණා. අනික් පැත්තෙන් ගත් විට ගොඩනැඟිල්ලේ දරදඬු බව සහ දෘෂ්ටිමය (appearance) වශයෙන් ඇති වන පීඩාකාරී බව තුරන් කර ගත හැකි වුණා. ඊට අමතරව මෙමඟින් තුන් වන කරුණක් ද ඉටු වුණා. එනම් ගොඩනැඟිල්ලේ වීදුරු පෘෂ්ඨය මත අවට පරිසරය පරාවර්තනය වීමට සැලැස්වීමෙන් අදාළ වීදුරු ගොඩනැඟිල්ල කිසියම් ප්‍රතිශතයකට අවට පරිසරය සමඟ ගැළපීමයි, මුසු කිරීමයි, දෘෂ්ටිමය ඒකාබද්ධතාවක් ඇති කිරීමයි (harmonize-blend). යුද සෙබළුන්ගේ සටන් ඇඳුම් නිර්මාණයේදී භාවිත කරන සිද්ධාන්තය මෙයයි. වීදුරු ගොඩනැඟිලි, ආකාශය සමඟ හෝ ඒ අවට ඇති වෙනත් ගොඩනැඟිලි සමඟ හෝ කිසියම් ප්‍රමාණයකට ඒකාබද්ධ වීමක් මෙමඟින් සිදුවනවා.
සරලව ගතහොත්, ගොඩනැගිල්ලේ පැති පෘෂ්ඨවලින් (facades) අවට අවකාශය පරාවර්තනය වීමට සලස්වමින් එහි ස්කන්ධය එම අවකාශය තුළ බොඳ කර හරිනු ලැබුවා. (camouflage) එමඟින් ගොඩනැඟිල්ලේ දෘශ්‍ය බර (visual weight) අවම කර එහි සෞන්දර්යාත්මක අලංකාරය (aesthetic values) ඉහළ නංවා ගැනීමටත් හැකි වුණා.
සීගිරියේ කැටපත් පවුර පිරිමැද තිබෙන ආකාරයෙන්ම එයින් ඉහළට විහිදුණු චිත්‍ර බදාමයත් ඉතා තීව්‍ර ලෙස ඔපමට්ටම් කර තිබුණු බව සීගිරි චිත්‍ර ඇඳ ඇති බදාම කොටස් අධ්‍යයනය කිරීමෙන් අපට උපකල්පනය කළ හැකියි. මුළු චිත්‍ර බදාමයම එකම ආකාරයට ඔපමට්ටම් කර තිබූ බවක් එයින් අදහස් වන්නේ නැහැ. නිර්මාණ ශිල්පියාට බදාම ස්ථරයේ ඒ ඒ ස්ථානයට ලබා දිය යුතු දෘෂ්ටි මායාවේ (illusion) ප්‍රමාණයට අදාළ වන පරිදි චිත්‍ර කපරාරුව විවිධ මට්ටමින් ඔපමට්ටම් කර තිබුණු බවයි මෙයින් අදහස් වන්නේ. එනයින් මුළු චිත්‍ර කපරාරුවම එකම දර්පනයක් ආකාරයෙන් දිස්වුණා. නමුත් මෙය ඒකාකාරීව සැම තැන පැතිරුණු දිස්නයක් දෙන පෘෂ්ඨයක් වුණේ නැහැ. ගලේ හැඩතලවලට අනුව යමින් සමහර තැනක ගැඹුරක් ගත් මෙම පෘෂ්ඨය තවත් තැනෙක ඊට වඩා මතුපිටින් පෙනෙන ආකාරයක් ගත්තා. එමඟින් පෘෂ්ඨ විවිධත්වයක් ඇති (uneven surface), වෛවර්ණ කුඩා චිත්‍ර සමූහයකින් සමන්විත, සමස්ත ඒකාංගතාවක් ගැබ්වූ ඵලකයක් (monotone picture) නිර්මාණය කෙරුණා.
මේ ඒකාංගතාවෙහි සංයුක්ත කොටසක් වශයෙන් පවතින සීගිරි පර්වතයේ චිත්‍ර ඵලකයේ අද දක්වා සංරක්ෂණය වී පවතින චිත්‍ර, සෘජුව නැරඹිය හැකි අන්දමට චිත්‍රණය නොකෙරුණු, මහා චිත්‍රයේ නොවැදගත් අංග හැටියටයි, මට වැටහී ගිය අන්දමට, ඔබ දකින්නේ. ඒක එහෙමද?
නිසැකවම, ඉහත සාකච්ඡා වුණු අපේ තර්ක අනුව ඔප්පු වන ආකාරයට දැනට විද්‍යමාන සීගිරි චිත්‍රවලට සමස්ත චිත්‍රයේ ප්‍රධාන තැනක් හිමිවන්නේ නැහැ. ඒවා ප්‍රධාන තේමාවට උදව් කළ උපකාරක චිත්‍ර පමණයි. මේවා සීගිරි පර්වතය පුරා පැතිර පැවති දැවැන්ත සිතුවමේ සමබරතාව රඳවා ගැනීම අරබයා හිස්තැන් පිරවීමට චිත්‍ර අඳින ලද අවස්ථාවක් ලෙස සැලකිය හැකියි. බොහෝ විට සීගිරි චිත්‍ර ගුරු කුලයේ පහළ පෙළ සාමාජිකයන් අතින් මෙම චිත්‍ර නිර්මාණය වන්නට ඇතැයි කියා උපකල්පනය කළ හැකියි. ප්‍රවීණයන් චිත්‍ර කපරාරුවේ දැන් අවිද්‍යමාන පහළ කොටසේ මුඛ්‍ය චිත්‍ර නිර්මාණය කරන්නට ඇති. නමුත් ඉතිරි වී ඇති අතළොස්සක් වන රූප ආශ්‍රයෙන් වුවත් ශිල්පීය දක්ෂකම් අනුව නොයෙක් තරාතිරම්වලට ද, වමත හෝ දකුණත හුරු අයද ආදී වශයෙන් සීගිරි චිත්‍ර ශිල්පීන් වර්ග කළ හැකියි. නමුත් බැලූ බැල්මටම එකම ගුරුකුලයක ශිල්පීන් අතින් එකම ශෛලියකින් මේ චිත්‍ර නිර්මාණය වූ බව පැහැදිලිව දක්නට තිබෙනවා.
ඊට අමතරව සඳහන් කළ යුතු ඉතාම වැදගත් කාරණා කිහිපයක් මෙසේ වෙන්කර දැක්විය හැකියි. මේ චිත්‍ර බහුතරයක දක්නට ඇති නිර්මාණ ලක්ෂණ පරීක්ෂා කර බලන විට, ශිල්පියා ඉතාම නිදහස් ලෙස, නිර්භයව රේඛා හා පින්සල හසුරුවා තිබෙන බව විශද වෙනවා. විටෙක ආයාසයෙන්ද තවත් විටෙක නිරායාසයෙන්ද පින්සලට සිත්තරා යොදන බර අඩු වැඩි කිරීමේ සරල තාක්ෂණය උපයෝගී කරමින් යොදන වර්ණ පදාසයන්ගේ තීව්‍රභාවය මෙන්ම රේඛාවන්හි සිහින් හෝ පළල්බව පාලනය කිරීම මඟින් (රූප සැකිලිවල පිටත රේඛා කෙරෙන් මේ බව මනාව දැකගත හැකිය.) සිතුවම්වල ත්‍රිමාණ ලක්ෂණ මතු කර ඇති ආකාරය ඉතා සුක්ෂමයි.
1) විශිෂ්ට ශිල්පීය දැනුමත්, 2) මේ සා විශාල ව්‍යාපෘතියක දීර්ඝ කාලයක් වැඩකිරීමේදී නිරායාසයෙන් ලැබෙන පෙරහුරුවත්, අතහුරුවත්, 3) සංරක්ෂිත චිත්‍ර පිහිටි ස්ථානය සමස්ත චිත්‍රය කෙරේ දක්වන අවැදගත්කම නිසා ශිල්පියා ලද නිර්මාණ නිදහසත් යන කරුණු තුනේ සමස්තයක් ලෙසයි ඒ විශේෂ වූ සෞන්දර්යාත්මක ලක්ෂණ ඉස්මතුවෙන්නේ.
බොහෝ දෙස් විදෙස් විද්වතුන් සීගිරි චිත්‍ර ශෛලිය ඉන්දියාවේ අජන්තාවෙහි යම් වකවානුවලට (දෙවැනි අදියර-ක්‍රි.ව.400-650) අයත් ලෙන්වල චිත්‍ර සම්ප්‍රදායයන්ට හෝ අමරාවතී උන්නත කැටයම් ශෛලීන් (ගුප්ත ශෛලිය ක්‍රි. ව. IV–VI ශතවර්ෂ) හා සංසන්දනය කිරීමට තැත්කරනවා. එහි යම් සත්‍යතාවයක් ඇති නමුත්, පුරාණ ලෝකයේ අන් කවර සිතුවම් සම්ප්‍රදායයකින්වත් සොයාගැනීමට අපහසු, දුර්ලභ, තාත්වික (realistic) මෙන්ම සිත්තරාගේ නිදහස් මනෝභාවයද (expression) එකට මුසු කළ ලක්ෂණ සීගිරි චිත්‍රවල ගැබ්වී ඇත්තේ මා ඉහත කී කාරණා තුනේ සංකලනයෙන් මේ චිත්‍ර නිර්මාණය වී ඇති නිසයි.
විශ්ව දෘශ්‍ය කලා ඉතිහාසය හා විකාශනය පිළිබඳ මා ඉතාම ගැඹුරින් හදාරා තිබෙනවා. ඒ අනුව මා අදහස් කරන්නේ, සීගිරියේ අපගේ සාකච්ඡාවට භාජනය වන ලෙනේ ශේෂව ඇති චිත්‍ර, දේව භක්තියකින් වැනි ගෞරවයකින් යුතුව ගුරුකුල සම්ප්‍රදායයන් අනුයමින් නිමවන ලද ඒවා වන නමුත්, ඉහතින් දක්වන ලද කාරණා තුනේ සංකලනය හේතුවෙන්, ඉමහත් සැලකිල්ලෙන්, සුපරික්ෂාකාරිව (carefully) චිත්‍රණය කිරීමට සිදු නොවීම නිසා ශිල්පියා ලත් නිර්මාණාත්මක නිදහස හේතුවෙන්, ලෝකයේ පුරාණ මෙන්ම වර්තමාන චිත්‍ර නිර්මාණ වපසරියේ විශිෂ්ටතම (unique) ස්ථානයක් සීගිරි චිත්‍රවලට හිමි වන බවයි.
සීගිරි පර්වතය වටාම පැවතුනැයි හෝ නිර්මාණය කිරීමට සැලසුම් කර තිබුණැයි හෝ කියා ඔබ සඳහන් කරන දැවැන්ත චිත්‍ර ඵලකයේ ප්‍රධාන උපයෝගීතාව වන්නේ දර්පනයක කාර්යය ඉටුකොට දෘෂ්ටි මායාවක් මැවීමයි. (illusion) මෙවැනි දෘෂ්ටි මායාවන් මැවීම සඳහා සීගිරි සංකීර්ණයේ චිත්‍ර ඵලකයට අමතර වශයෙන් වෙනත් කිසිවක් උපයෝගී කරගෙන නොමැති බවක් මෙයින් අදහස් වෙනවද?
අමතක නොකළ යුතු තවත් වැදගත් කරුණක් පිළිබඳව කියා සිටීමට මට අවස්ථාව සලසන ප්‍රශ්නයක්. එනම් මෙවැනි විවිධ ක්‍රමවේද භාවිතයෙන් නොයෙක් ප්‍රමාණයට ඔප (treat) දැමූ සිරස් පෘෂ්ඨ පමණක් නොවෙයි, තිරස්ව පිහිටි, ස්වාභාවික ආලෝක පරාවර්තක (reflectors) ලෙස ක්‍රියා කරන ගැඹුරු මෙන්ම නොගැඹුරු ජල පෘෂ්ඨ ද, එසේම පර්වතයට ප්‍රවේශ වන සහ ආසන්න වන මාර්ගයන්හි පිහිටි ස්වභාවික හෝ සැලසුම් සහගතව ආයාසයෙන් නිර්මාණය කළ විවිධ මට්ටම්වල භූ තල පවා සීගිරි පර්වතයේ දෘෂ්ටිමය ආශ්චර්යය ඉහළ නැංවීම සඳහා භාවිත කොට තිබෙන බවට සාධක තිබෙනවා. උදාහරණයක් වශයෙන් බටහිර ප්‍රවේශයේ දිය අගල හරහා දමා ඇති පාලම ඔස්සේ ගමන් කරන විට නොපෙනී යන සීගිරි පර්වතය, ඉන් අනතුරු නිමේෂයේදී තරප්පු කිහිපයක් ඉහළට නැඟ ගිය පසු ක්ෂණයෙන් යළි දර්ශනය වීමට සැලැස්වීමෙන් යමෙක් වික්ෂිප්ත කරවන, අනපේක්ෂිත දර්ශනයකින් විස්මයක් ජනිත කිරීමට වාස්තු විද්‍යඥයා සමත් වී තිබෙනවා. (unintended visual effects ක්‍රමාන්විතව නිරික්ෂණය කළහොත් මෙවැනි ප්‍රයෝග (tactics) සීගිරි සංකීර්ණයේ සෑම තැනකම විවිධාකාරයෙන් උපයෝගී කර තිබෙනු දැක ගත හැකියි. ඒ සඳහා ස්වාභාවික භූවිෂමතා ලක්ෂණ මෙන්ම සීගිරි යුගයේදී විශේෂයෙන් නිර්මාණය කළ උස් පහත් තැන්, කොටුපවුරුවල දොරටු වැනි කෘත්‍රිම ඉදිකිරීම්ද ඉතාම නිවැරැදි හා තාර්කික ආකාරයෙන් එතැනටම අදාළ, එතැනටම නියමිත ක්‍රමවේද (rational) යොදා ගනිමින් භාවිත කර තිබෙනවා.
ලෝකයේ තිබෙන සෞන්දර්යාත්මක අගයෙන් බොහෝ ඉහළින් පිළිගන්නා ගොඩනැඟිලි බොහොමයක් නිර්මාණ කර තිබෙන්නේ ස්වාභාවික සංසිද්ධීන්ගෙන් උපරිම ප්‍රයෝජන ගැනීමෙනුයි. දී ඇති පරිසර සාධක (given location) අවම ව වෙනස් කරමින්, අදාළ පරිසරයට යෝග්‍ය ම ආකාරයට, අලුතින් බිහිවන බාහිර නිර්මාණය වෙතින් පරිසරයට අමතර අලංකාරයක් ද ලබාදෙමින් අනුබද්ධ කිරීමෙනුයි, මෙවැනි සංකීර්ණ නිර්මාණය කර තිබෙන්නේ. ඒවා මහා නගර සංකීර්ණ නිර්මාණයේදී මෙන්ම කුඩා දේවස්ථාන වැනි දේ නිර්මාණයේදීත් භාවිත කර තිබෙන අවස්ථා සුලබයි. නගර නිර්මාණයේදීත් ගොඩනැඟිලි සැලසුම් කිරීමේදීත් ස්වාභාවික සංසිද්ධීන් සුලභව උපයෝගී කරගෙන තිබෙනවා. මේ සංකල්පය සීගිරියටද එක සේ අදාළ නමුත්, සීගිරි නිර්මාණ ශිල්පියා තම නිර්මාණය, දී ඇති පරිසර සාධකයනට බද්ධ කර ඇති ආකාරය අති විශිෂ්ටයි. එය ඔහුටම ආවේණිකයි. (unique)
මෑත ඉතිහාසයේ සීගිරිය වෙනුවෙන් මහඟු කැපකිරීමක් කළ මහාචාර්ය සේනක බණ්ඩාරනායකයන්ගේ වදනකින් මෙය හොඳින් කියවෙනවා. “Sigiriya has no prototypes, but Sigiriya is a prototype itself” - “සීගිරිය නිර්මාණයට මූලාශ්‍ර වූ උදාහරණයක් නැත, නමුත් සීගිරිය, වෙනත් නිර්මාණ සඳහා තෙමේම උදාහරණ වෙයි”. ඒ අදහස තවදුරටත් තහවුරු කරමින් අපට ප්‍රකාශ කළ හැක්කේ, සීගිරි නිර්මාණ ශිල්පීන් සංකල්පීය කලා නිර්මාණ හා සංකල්පීය ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ (conceptual art & architecture) පුරෝගාමීන් (pioneers) අතර සිටින බවයි. සංකල්පීය ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය යනුවෙන් හැඳින්වෙනුයේ ගෘහ නිර්මාණයක හෝ ඕනෑම කෘත්‍රිම වස්තුවක බාහිර හෝ අභ්‍යන්තර පෙනුම, අදහස් හෝ සංකල්ප හුවා දැක්වීම සඳහා භාවිත කිරීමයි. එමඟින් අදහස් කෙරෙනුයේ පසුගිය වසර 1500 පුරා සමස්ත ලෝක ආධ්‍යාත්මික චින්තන ධාරාව තුළ සමහර අංශවලින් ශ්‍රී ලංකාව අන් රටවල් අබිබවා ඉදිරියෙන් සිටි බවයි. අප මේ සාකච්ඡා කරන්නේ එවැනි සීගිරියක් ගැනයි.
සීගිරි පර්වතයේ දැවැන්ත චිත්‍ර ඵලකයේ ඇති සංකල්පමය අරුත ඔබ විසින් තර්කානුකුලව පැහැදිලි කළා. දැන්, එම ශිල්ප ක්‍රමය ප්‍රායෝගික තලයේ ක්‍රියාත්මක වූ ආකාරය පැහැදිලි කර දෙන්න?
සීගිරි සංකීර්ණයේ බටහිර දොරටුව (ප්‍රවේශය) පිහිටි පැත්ත පිළිබඳව කතා කරන විට, සීගිරිය ගොඩනැගීමෙන් පසු ගතවුණු මුල් වකවානුවේදී මෙය අමුත්තන් කැඳවාගෙන එන ප්‍රධාන දොරටුව වශයෙන් භාවිත කරන්නට ඇති බව අදහස් කළ හැකියි. තවද ඉතා කෙටි කාලයක් තුළ, කාශ්‍යප රජ කෙරෙහි වූ පරිපුර්ණ ආලකමන්දාවක් පිළිබඳ ඇතිකරගෙන තිබූ සිතැඟියාවන්, 100% සාක්ෂාත් කරගැනීමට නොහැකිවූ බව සනාථ කළ හැකි සාධකද කැණීම්වලින් හමුවී තිබෙනවා.
එම නිසා ඒ ඒ තෝරාගත් අමුත්තන් සඳහා, සීගිරි පර්වතයේ බටහිර පැත්තට හිරු කිරණ පතිත වීමේ දෛනික විස්ථාපනයට සමගාමීව පතිතවන හිරු කිරණ හා සිතුවම් පෘෂ්ඨයේ අන්තර්ක්‍රියාවෙන් ලබාගත හැකි ප්‍රතිඵලය කාලානුයෝචිතව උපරිම වශයෙන් උපයෝගී කරගනිමින්, ප්‍රධාන වශයෙන් බටහිර ප්‍රවේශයත්, උතුරු හෝ දකුණු හෝ දොරටු ද්විතීයවත් භාවිත කළ බවට උපකල්පනය කළ හැකියි. දවසේ පළමු වරුවේදී, හිරු නැඟ ඒමේදී කෙමෙන් මීදුමින් මතුවී එන සිහගිරියේ, චිත්‍ර ඵලක සහිත ඔප දැමූ කපරාරුවෙහි අවට ආකාශය ප්‍රතිබ්ම්බනය වෙනවා. නමුත් අපර භාගයේදී, එනම් සවස 2-3 න් පසුව, පිරිමැදි චිත්‍ර බදාමයෙන් හා කැඩපත් පවුරෙන් හිරු එළිය පරාවර්තනය වීමට පටන් ගන්නවා. හරියටම ඒ අවස්ථාවේදීයි මෙම චිත්‍ර බදාමයේ නිවැරැදි රංගනය ආරම්භ වන්නේ. කාලයක සිට පැවතෙන ජනප්‍රවාදයකුත් මේ අවස්ථාවේදී අමතක කළ නොහැකියි. එනම් කුවේරගේ ආලකමන්දාව දෙස බැලූ සමහරකුගේ දෑස් අන්ධ වුණු බවට පැතිරෙන ජනප්‍රවාදයයි. මෑතකදී (මේ ශතවර්ෂයේ මුල් භාගයේ) සංස්කෘතික ත්‍රිකෝණය විසින් පර්වතයේ බටහිර පෘෂ්ඨයේ කැඩපත් පවුරට ආසන්නයෙන් දිවෙන සේ ස්ථාපනය කරන ලද ජල නළය සැන්දෑ කාලයේ පර්වතය දෙස බලන්නන් හට බාධා වන තරමට රිදී රේඛාවක් සේ ක්‍රියා කළ අන්දම මෙහිලා අමතක කළ නොහැකියි. ඒ හේතුව නිසාම එම නළය ඉවත් කිරීමටත් සිදු වුණා.
කුවේර පුරයක් ලෙසින් සීගිරිය නිර්මාණය කළ බව සනාථ කිරීම මෙහිලා මාගේ අභිලාෂය වන්නේ නැහැ.
මට අවශ්‍ය වන්නේ ආලකමන්දාවේ තිබුණා යැයි කියන ඒ කියන පරාවර්තන ගුණය සීගිරිය කෙරෙන් ප්‍රතිනිර්මාණය කෙරෙන ආකාරයෙන් සකසා චිත්‍ර බදාමය නිමවා තිබුණු බව සඳහන් කිරීමයි. ඒ අනුව චිත්‍ර ඵලකයේ ප්‍රධාන කාර්යභාරය කුමක්ද යන්න වටහා ගැනීම ඉතා පහසුයි. ඒ වනාහි දේවත්වයෙන් තමා හුවා දැක්වීමට අපේක්ෂා කළ රජුගේ මහා මාලිගය පිහිටි පර්වත මස්තකය, පර්වත පාමුල කොටසින් දෘෂ්ටි මායාවක් මවා වෙන් කිරීමයි. ඒ අනුව සිදුවන්නේ සීගිරි පර්වතය වටා බඳ පටියක් සේ විහිදි චිත්‍ර ඵලකය අහසේ වර්ණාවලිය සමඟ එකට මුසුවී එකම අහසක් බවට පත්වීමයි. එමඟින් චිත්‍ර ඵලකය අහස සමඟ එක් අවකාශයක් බවට පත් කළ දෘෂ්ටි මායාවක් මවනු ලැබුණා. එමඟින් කාශ්‍යපගේ මාලිගා සංකීර්ණය පර්වතය පහළ කොටසින් දෘෂ්ටිමය වශයෙන් වෙන්කොට පාවෙන රජ දහනක් බවට පරිවර්තනය කෙරුණා. සීගිරිය උදේ කාලයේ හෝ වැසිබර අවස්ථාවක නරඹන්නන් මීට යම් තරමකින් සමාන දෙයක් අදත් දකිනවා. එනම් මීදුම බා ඇති විට එයින් කූඨ පාදම ආවරණය වී පර්වත මුදුන පමණක් අහසේ රැඳී ඇති ලෙස දෘශ්‍යමාන වන අවස්ථාවේදී. එය හරිම සුන්දර, දැකුම්කලු දර්ශනයක්. මේ ස්වාභාවික සංසිද්ධිය (natural phenomenon) අතීතයේ බහුලව ග්‍රීසිය, චීනය ආදී ශිෂ්ටාචාර තම නිර්මාණ සඳහා භාවිත කර තිබෙනවා.
ඔබ අදහස් කරන සංකල්පය යට කී පරිදි ක්‍රියාත්මක වී නම්, මේ සංකල්පමය පාවෙන රජදහන, සැබෑ ලෝකය සමඟ සම්පර්ක වන ස්ථානයක්ද සීගිරි රාජධානියේ තිබිය යුතු වෙනවා. එසේ නම් එවැනි තැනක් වශයෙන් ක්‍රියාත්මක වන්නේ කවර ස්ථානයද?
සීගිරි රාජධානියේ ඇති එම ස්ථානය බවට පත්වන්නේ සීගිරියේ සුප්‍රකට සිංහ මුඛයයි. සිංහ මුඛය වනාහි දේවත්වය ආරූඪ කරගත් සාමාන්‍ය දෙවි දේවතාවුන්ටත් වඩා ඉහළින් අහසේ මාලිගයක් තනා සිටි දෙව්රජු සහ සාමාන්‍ය ජනයා අතර සම්බන්ධය ගොඩනැඟුණු තැනයි. සංකල්පමය වශයෙන් සිංහ මුඛයෙන් ඉහළ කොටස දේව විමනක් මිස මනුෂ්‍ය ස්පර්ශය ලද තැනක් නොවෙයි. වෙනත් වචනවලින් කියනවා නම් සීගිරි සිංහ මණ්ඩපය (Sigiriya lion’s plateau) කියන්නේ සාමාන්‍ය මිනිසාට දෙවියන් හා මුණගැසිය හැකි වූ ශුද්ධ ස්ථානයයි. ඈත අතීතයේ පැවති ඊජිප්තු, ග්‍රීක, පර්සියානු හා රෝම වැනි ශිෂ්ටාචාරයන්හි විසූ රජවරුන්ද, තමන් දේවත්වයේ ලා සැලකීම් ලබා ගනු වස් නොයෙක් මානසික හා භෞතික ප්‍රයෝග උපයෝගී කරගෙන ඇති බවට ඉතිහාසය සාක්ෂි දරනවා. රෝම අධිරාජ්‍යයේ රජවරුන්ගේ ප්‍රතිරූපය ප්‍රයෝගකාරී ලෙස දේවත්වයේ හිඳුවා තැබීම සඳහාම පුරුදු පුහුණු කළ රාජ සේවකයන් පවා ඉඳ තිබෙනවා.
සීගිරියට අදාළ වන පරිදි නිර්මාණිත මේ පුරාවෘත්තය, එනම් නාට්‍ය තිරනාටකය ලංකා රාජ්‍යත්වයට ඉතා යෝග්‍ය වන ආකාරයෙන් රඟ දැක්වීමට රජු ප්‍රමුඛ උපදේශකයන්ට හැකි වුණා. කාශ්‍යප සතුවද, ඓතිහාසික දැනුම් සම්භාරයකින් හා මනා නිපුණත්වයකින් හෙබි විශිෂ්ට ගණයේ වෘත්තික පෞරුෂ-ගොඩනගන්නන් (image makers) සිටි බවට සැකයක් නැහැ.
පහළ රැස්ව සිටින්නවුන්ට වඩා උස් ප්‍රක්ෂේපණයකින් හා වේශයකින්, සිංහ හනු අතර මුඛයේ වැඩ සිටිමින් රැස්ව සිටි ජනයා ආමන්ත්‍රණය කළ, ජීවමානව රඟදැක්වූ සීගිරි ලලනාවන්ගේද පවන් පොදින් පහස ලබන, රාජකීය ස්වර්ණාභරණයෙන් සැරසුණු දෙවිරජතුමා හා ඔහුගේ දේවියගේ දර්ශනය දෙස් විදෙස් අමුත්තන්ගේ මනසේ මුළු ජීවිත කාලයේම රැව් පිළිරැව් දෙන්නට ඇති. එමඟින් ලංකාද්වීපය යම් වකවානුවකට හෝ කිසිවකුගේ සිත් තුළ අමරණීය වන්නට ඇති.
ඔබ අවසාන වශයෙන් සඳහන් කළ කාරණා, එනම් සීගිරි කාශ්‍යප රජුට පෞරුෂ ගොඩනඟන්නන් සිටි බව, නාට්‍යාකාරයෙන් අමුත්තන් පිළිගත් ආකාරය, ඒ මඟින් ලංකාව පිළිබඳ බලසම්පන්න චිත්‍රයක්, විශේෂයෙන්ම විදේශ අමුත්තන් කෙරේ ඇති කළ බව වැනි කාරණා ඔබගේ ව්‍යූත්පන්න මිස ඓතිහාසික හෝ පුරා විද්‍යාත්මක සාධක මත සනාථ කළ හැකි කාරණා නොවෙයි. නමුත් එහිලා ඔබ උපයෝගී කර ගන්නා විධි ක්‍රමය වන්නේ, ශේෂගත භෞතික සාධක ඇසුරෙන් සීගිරි සංකීර්ණය ඉදිකිරීමේ වාස්තු විද්‍යාත්මක සංකල්පය ගොඩනඟා, එහි දිගුවක් ලෙස යට කී උපන්‍යාස ව්‍යූත්පන්න කර ගැනීමයි. එවැන්නක්, මාගේ දැනුම් ප්‍රකාර, මෙතෙක් සිදුවී නැහැ. එනයින් මෙය කිසියම් ආකාරයක නව කථිකාවක ආරම්භයක්ද වනවා. අපගේ සාකච්ඡාව නිමාවට පත් කරනු වස් එම ආරම්භයට පෙරවදනක් සපයන්න?
විශ්ව වාස්තු විද්‍යාව හදාරන කල වර්තමානයේ මෙන්ම අතීතයේ ද ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියා තම සේවාදායකයා විසින් ආරූඪ කරගත් මනඃකල්පිත අපේක්ෂා සාධාරණීකරණය කිරීම සඳහා තමා විසින් නිර්මාණය කරන අවකාශ හා හැඩතල හැසිර වූ අවස්ථා බොහෝ සෙයින් දක්නට තිබෙනවා. සීගිරි සංකීර්ණය මා දකින්නේ මේ ප්‍රවණතාවේ හොඳම උදාහරණයක් ලෙසයි.
මෙම ලිපියේ බොහෝ අවස්ථාවල මා භාවිත කළේ එම සිද්ධාන්තයම විටින් විට ආරෝහණ මෙන්ම අවරෝහණ ලෙස ද භාවිත කිරීමයි. එනම්, නටබුන්ව ඇති ඓතිහාසික හා පුරා විද්‍යාත්මක සාධක ඇසුරෙන්, කිසියම් ඉදිකිරීමක් සහ ඊට හේතු පාදක වූ සංකල්ප තර්කානුකුලව ප්‍රතිනිර්මාණය කර, ඒ ආශ්‍රිතව කලෙක ගොඩනැඟිනැයි අනුමාන කළ හැකි තිරනාටකය නිර්මාණය කිරීමයි. නැතහොත් එහි ප්‍රතිවිරුද්ධ පැත්තට ගමන් කිරීමයි. මෙය පුහුණුවෙන් ලැබෙන පරිචයෙන් පමණක් කළ හැකි, අප ලබාගෙන තිබෙන දත්ත හා ඒ මත පිහිටා මනසේ නිෂ්පාදනය වන උපකල්පන, මනස තුළ නිරායාසයෙන් හුවමාරු කිරීමට පොළඹවන ද්වි ඝට්ඨනාත්මක ක්‍රියාදාමයක්. ලාංකිකයකු වශයෙන් අපගේ අතීත උරුමයන් පිළිබඳව පැහැදිලි කිරීමටත්, පුළුල් සංවාදයක් ගොඩනඟාගැනීමටත් නොහැකි නම් එය අපගේ අභාග්‍යයක්. සීගිරිය ගැන කතා කරද්දී දැනට තරයේ ඉස්මතු කර, උද්දීප්ත (stress) කොට දක්වන්නේ මේ අසමසම සංකීර්ණයේ පැවති ජල තාක්ෂණය, ගොඩනැගිලි තාක්ෂණය හෝ උපයෝගී කොටගත් විශාල මිනිස් ශ්‍රමය වැනි භෞතික පාර්ශ්වය ගැන පමණයි. සෞන්දර්යාත්මක හෝ සංකල්පනාත්මක වටිනාකම ගැන කතා කරන විට හැම විටම අප රටින් බාහිරව සිදු කෙරුණු නිර්මාණ, විශේෂයෙන් ඉන්දියානු හෝ අග්නිදිග ආසියාතික රටවල සිදු කෙරුණු නිර්මාණ පූර්වාදර්ශ කර ගත් බවක් කියා පෑමට උත්සාහ දැරෙනවා. එවැන්නක් සිදුකිරීම අවශ්‍ය නෑ. ඕනෑම නව්‍යකරණයක් කිසිම ආභාසයකින්, ආස්වාදයකින් (inspiration) තොරව ඕපපාතිකව (Spontaneously) ඇති වේ යැයි මා කියන්නෙ නෑ. නමුත්, සීගිරිය හෝ එවැනි වෙනත් ඕනෑම වස්තුවක් විනිවිද දැකීම තුළින්ම මේ පැහැදිලි කිරීම කළ නොහැක්කේ ඇයි දැයි මෙතැනදී නිසර්ගයෙන්ම ප්‍රශ්නයක් මතු වෙනවා. සීගිරිය ගැනම ගැඹුරින් සෞන්දර්යාත්මක විග්‍රහයක් පුළුල් වශයෙන් කර තිබුණොත්, එය සාමාන්‍ය මිනිසුන් අතරටත් ඔවුනොවුන්ට ගැළපෙන මාධ්‍යයකින් ඇතුල් කිරීම තුළින් ලාංකික සමාජයේ කිසියම් ආකාරයක බුද්ධි කුණාටුවක් (brainstorm) සියලු දෙනා තුළම ඇති කළ හැකියි. මේ දේ සීගිරියට පමණක් සීමා වූ කාරණයක් ද නොවෙයි.
අපි කීයෙන් කී දෙනාටද අතීතකාමයෙන් තොරව වඩා පුළුල් කෝණයකින් අපේ දායාද රසවිදිය හැක්කේ? තම අතීතය හැදෑරීම ඉතා වැදගත් දෙයක්, නමුත් සංකල්පනාත්මක බුද්ධි වර්ධනයක් තුළින් තම වර්තමානය දැකීම, ඕනෑම දෙයක් විවිධ කෝණවලින් නිවැරැදි ලෙස විශ්ලේෂණය කරමින් තම අනාගතය සකසා ගැනීමේ ක්‍රමවේදයක් අප තුළ නිරායාසයෙන් ජනනය වන ආකාරයේ අධ්‍යාපන ක්‍රමයක් අපට අත්‍යවශ්‍ය බවයි මගේ අදහස. අපට පුළුවන් වන්නේ එම ක්‍රියාදාමයේ ආරම්භයට පන්නරයක් තැබීම පමණක් වන්නට පුළුවන්, නමුත් අනාගතයේ බිහි වන අපේ දරුවන් තුළ මේ ප්‍රතිඵලය අපිට දකින්නට ලැබිය හැකි වෙයි.
(සංවාදයට විවෘතයි)
රන්ජන දේවමිත්‍ර සේනාසිංහ
පරිවර්තනය
දොස්තර ආනන්ද අබේසේකර
මෙරටින් පධානඝර ආරණ්‍ය සේනාසන වර්ගයට අයත් නටබුන් වාර්තා වී ඇත්තේ සීමිත ප්‍රමාණයකි. වෙහෙර බැඳිගල, කටුකැලියාව, අරන්කැලේ, මිහින්තලය, රිටිගල, බටහිරාරාම හා අභයගිරිය සුධස්සන පඨානඝරය ඉන් ප්‍රධාන වෙයි. මේ අතරින් පුරාතන රෝහණයෙන් වාර්තා වන එකම පධානඝර සංකීර්ණය වන්නේ බුදුගලයි. මෙම ආරාම සංකීර්ණය ඉදිකරන ලද කාලය පිළිබඳව විමර්ශනයේ දී මෙහි අවධි ත්‍රිත්වයකට අයත් සාධක ලැබෙන බව පෙනේ. පළමු වැනි සේන රජුගේ (ක්‍රි.ව. 833-853) කාලයේ දී රිටිගල ආරාම සංකීර්ණය ඉදිකරන අතරතුර එම රජුගේ ඇමැතිවරු කිහිප දෙනකු තමන්ගේ නාමයන්ගෙන් පිරිවෙන් ඉදිකළ බවට සාධක ඇත. රිටිගල හා බුදුගල ආරාම සමාන ලක්ෂණවලින් යුක්ත වීම මත මේවා එකම අවධියක කරන ලද බවට අනුමාන කළ හැකිය. තුන් වැනි උදය රජුගේ (ක්‍රි.ව. 936-938) කාලයේ දී රෝහණයේ පැවැති තපෝවනය බුදුගල ආරණ්‍ය විය හැකි වේ. හතර වැනි දප්පුල රජුගේ (ක්‍රි.ව. 924-935) කතරගම ටැම් ලිපියට අනුව මේ අවධියේ රුහුණේ පාලකයා වී ඇත්තේ හතර වැනි මිහිඳු කුමරු වේ. හතර වැනි සේන රජු (ක්‍රි.ව. 954-956) රජ කරන සමයේදී ඔහුගේ යුව රජු ලෙස කටයුතු කර ඇත්තේ ද හතර වැනි මිහිඳු රජුය. හතර වැනි මිහිඳු රජු පුරාණ රෝහණය පාලනය කරන ලද තිස් වසරක (ක්‍රි.ව. 924-954) කාලයේ දී බුදුගල ආරණ්‍ය සේනාසනය ගොඩනැගූ බවටද මත වේ. මෙම ප්‍රදේශය අනුරාධපුර මුල් අවධියේ සිටම භික්ෂූන් වහන්සේලාගේ පරිභෝජනය සඳහා වෙන්ව පැවැති බවට සාධක බොහෝ වේ. බුදුගල අවට ගල්ටැම්යාය, කුරගල, කිරිමකුළුගොල්ල, දියවින්න, දේවගිරි විහාරය, උඩුපියන්ගල්ගේ, හඳගිරිය, ලෙන්දොර විහාරය, පිළිමද්දාර, වෙහෙරගොඩැල්ල, වෙහෙරගල, ගල්පාය, කොට්ටිඹුල්වල ආදී අනුරාධපුර මුල් අවධියට දිවෙන ස්ථාන හමු වේ.
එසේම අවධානය යොමු කළ යුතු අනෙක් කරුණ වන්නේ මේ ලෙන දක්වා නැඟ චිත්‍ර නැරඹිය හැකි වන සේ සෝපාන පන්තියක් හෝ මාලක හෝ සකසා තිබූ බවට වන කිසිදු සාක්ෂියක් නොමැතිවීමයි. සාමාන්‍යයෙන් පැ‍රැණි යුගයේ චිත්‍ර නිර්මාණය කෙරුණේත්, සමස්තයක් වශයෙන් චිත්‍ර භාවිත කර ඇත්තේත් කථා කලා මාධ්‍යයක් වශයෙන්, එනම් නරඹන්නාට යම්කිසි පණිවිඩයක් කියාපෑමේ අරමුණෙන්. පැ‍රැණි ලංකාවේ මෙන්ම ලෝකය පුරාමත් විසිරී ඇති ආගමික චිත්‍ර, රාජ්‍ය කීර්තිය පැතිරවීම උදෙසා නිර්මිත චිත්‍ර (යුද ප්‍රයාන වැනි) දේ මෙයට උදාහරණයි. එහෙත් අද දක්වා ශේෂ වී ඇති සීගිරි පර්වතයේ චිත්‍ර ගුහාවේ සිතුවම් කර ඇති පුද්ගල රූප එවන් කාර්යයක් සඳහා ඍජුව යොදා ගත්තේ නැති බවයි මගේ තර්කය වන්නේ.
